Miloslav Moucha

Point Supposition, 1978

 
"Point Supposition" est une des pièces fondamentales du travail de Miloslav Moucha comme le notait Fabrice Hergott dans son texte critique de 1986 : 

"Entre 1979 et 1983, il peignit une série de tableaux dont le sujet est le point. Unique au centre, il est peint depuis les bords de la toile recouverte totalement d’un dense réseau de touches qui ne font que préciser le rayonnement de ce moindre objet. Un rayonnement coloré, physique, spatial (de l’espace du point central vers celui de la toile), sinon existentiel. Artistiquement ces tableaux sont une réussite, sur le plan humain ils constituent une solution dont les termes étaient inacceptables car ils appelaient une discipline inouïe dont la conséquence la plus évidente était la fin de sa peinture. Moucha s’y soumit. Mais il vécut cette disparition pour lui seul, en dehors de sa peinture, en s’arrêtant provisoirement de peindre ; puis il recommença. L’esprit et les mains plus libres, il fit de petites peintures et des objets et enfin les grandes toiles d’aujourd’hui avec leurs lignes ondulatoires, leurs ovales (presque des visages), ainsi que quelques points qui paraissent des réminiscences ironiques, dans cette beauté froide de rêves d’éther."

extrait du texte de Fabrice Hergott 

 

Dossier de presse de Miloslav MOUCHA

Dossier de presse de MILOSLAV MOUCHA Dossier de presse de MILOSLAV MOUCHA (3.7 MB)

Exposition en cours: "A partir d'un Point" - du 12 mai au 19 juin 2016

Vue de l'exposition à la Galerie Laure Roynette

Note sur le rapport entre la forme et son contenu.

Le contenu (le fond) et sa forme ne font qu’un.
Plus le contenu est subtil et universel, plus la forme est simple et abstraite.
Le contenu dicte la forme et la forme révèle le contenu.
Chaque discipline (la poésie, la musique, la peinture, la sculpture…) a ses limites et sa profondeur (infinie) propres. C’est pourquoi tous les arts opèrent en parallèle et se rejoignent dans l’infini, car leur but est le même.
Si le contenu qui dicte la forme provient des profondeurs de la première création, cette forme vous révèle l’intelligence de la vie.
Le rapport entre la forme et le contenu (le fond) nous conduit inévitablement à la réflexion sur la relation entre la forme et le symbole. Si l’homme pouvait se passer du langage des formes, il ne l’aurait pas inventé.
Là où les mots, même très savamment combinés, n’arrivent pas à exprimer la connaissance, l’homme a recours aux symboles. Les symboles les plus riches sont les formes les plus simples – les formes qu’on appelle géométriques. L’ensemble de ces formes constitue un langage traditionnel qui nous permet d’exprimer la conception du monde d’une manière subtile et directe. Tout ce qui est révélé dans ce monde doit avoir une forme, un corps – même s’il est invisible. Chaque forme a son sens même si nous ne le saisissons pas.

Miloslav Moucha

 

A note on the relation between form and its content.

Content and form are but one thing.
The subtler and more universal the content, the simpler and more abstract the form.
Content dictates the form and the form reveals the content.
Every art (poetry, music, painting, sculpture…) has its own limits and (infinite) possibilities. This is why all arts are parallel and eventually come together in infinity for their ultimate purpoce is the same.
If the content that dictates form comes from the very depths of initial creation, form then reveals the intelligence of life.
The relation between form and content leads us inevitably to reflect on the relation between form and symbol. If man could do without the language of forms he would have never invented them or made use of them.
In that place where even the most clever word combinations fail to express meaning, man is drawn to symbols. The richest symbols are the simplest forms – those which we call geometric. The totality of these forms constitutes the traditional language which enables us to express our conception of the world in a subtle and direct manner.
All that is revealed in this world must have form and a body, even if it is invisible. Every form has its own meaning even when we can not perceive it.

 

Miloslav Moucha
Traduction Christophe Boïcos

Collections publiques et privées

Musée National d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France

Miloslav Moucha, Tout pour un carré rouge, 1987, collection du Centre Georges Pompidou

 

Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, France

Miloslav Moucha, Verticale/Horizontale,1977, coll. du Musée d'art moderne de la ville de Paris


CNAP - Centre national des arts plastiques, Paris, France

Miloslav Moucha, Tableau du grand cycle (selon Saint-Jacques), n°5, 1987-1988, coll. du CNAP

Národní galerie, Prague, République Tchèque

Musée des Beaux-Arts, Besançon, France

Fond Régional d'Art Contemporain de Franche-Comté, France

Fond National d'Art Contemporain, France

Galerie výtvarného umění, Ostrava, République Tchèque

Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava, République Tchèque

Galerie výtvarného umění, Zlín, République Tchèque

Galerie výtvarného umění, Pardubice, République Tchèque

Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou, République Tchèque

Galerie Klatovy/Klenová, République Tchèque


Collections privées en Europe, USA, Japon.

Sélection d'expositions personnelles

2015 L'Oeil du Temps: Miloslav Moucha, Centre culturel tchèque, Paris

2013 La Genèse selon Miloslav Moucha - dans le cadre du festival biblique, l'église Saint Germain-des-Prés, Paris

2013 Centre culturel - l'église St. Antoine de Padoue, Sokolov, République Tchèque

2012 Galerie výtvarného umění v Mostě, République Tchèque

2012 Galerie Mathieu, Lyon, France

2009 Galerie Mathieu, Lyon, France

2008 Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou, République Tchèque

2008 Galerie Tsubaky, Tokyo, Japon

2004 Galerie Tsubaky, Tokyo, Japon

2004 Galerie Roger Bellemare, Montreal, Canada

1999 Galerie výtvarného umění v Mostě, République Tchèque

1999 Galerie Klatovy/Klenová

1999 Galerie moderního umění, Hradec Králové, République Tchèque

1996 Galerie Lambert Rouland, Paris, France

1996 Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava, République Tchèque

1996 Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem, République Tchèque

1995 Dům umění v Opavě, République Tchèque

1992 Židovské muzeum v Praze, République Tchèque

1989 Centre d'art Contemporain CREDAC, Ivry (région parisienne), France

1989 Musée des Beaux-Arts, Dole, France

1986 Centre d'art Contemporain, Montbéliard, France

1980 Musée des Beaux Arts Besançon, France

1979 Galerie Mathieu, Besançon, France

1978 Galerie UxA, Novara, Italie

1975 Galerie Jean Chauvelin, Paris, France

Sélection d'expositions collectives

1974 Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, France

1974 Aspect de l'art actuel an Europe de l'Est, ICC Anvers, Belgique

1975 9ème Biennale de Paris.
Manifestation internationale de jeunes artistes, Paris, France

1977 FIAC – Tendance actuelle en France, Galerie Ilanne, Paris, France

1980 Musée Nationale d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France.
Nature du Dessin

Sans titre, 1977, Coll. du Centre Georges Pompidou

1987 Musée Nationale d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France.
Voies Diverses

1993 Národní muzeum, Prague, République Tchèque
Nové přírůstky

2000   Le regard égoïste 1 – Carte blanche à Christian Boltanski, Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France


À partir de 1983 participation aux foires d'art – Art BaselArt FrankfurtArt Forum à HambourgArt ParisArt PragueSt'Art à Strasbourg.

Biographie

Miloslav Moucha grandit à Dolni Litvínov, une vieille ville des Sudètes ravagée par la Seconde Guerre mondiale, dont l'atmosphère est retranscrite dans la série des pointes sèches intitulée « Le Hameau », réalisée dans les années 1960. À cette époque, Moucha peint la misère humaine liée à la terreur rampante du communisme. Il fréquente l'écrivain et essayiste Josef Jedlička qui lui fait découvrir des œuvres bannies par le régime communiste, les penseurs du catholicisme moderne, les artistes en marge des courants officiels, et des poètes tels que Ivan Diviš et Jan Zábrana. Jedlička lui permet de réaliser que l'art n'est pas un jeu mais un travail de conscience, une affaire de destin et de foi.

Sa formation de peintre et l'enseignement artistique qu'il reçoit, conditionné par son échec au concours d'entrée à de l'École des Beaux-arts de Prague, est celui d'un autodidacte. Il exerce alors divers métiers comme bûcheron, mineur, garçon de café, aide-serrurier, emballeur de médicaments pour les animaux, graphiste pour la propagande du travail, réparateur de boîte à vitesse… Par ce biais, il rencontre des criminels et des intellectuels considérés comme criminels. Puis il devient professeur de mathématiques et d'arts plastiques.

Par crainte de persécutions, Moucha émigre en France en 1968. Il y fréquente d'autres artistes et intellectuels tchèques, parmi lesquels l'écrivain Josef Kroutvor et le cinéaste Štěpán Benda. À Paris, il découvre l'art d'avant-garde avec Ben Vautier, Claude Viallat, Serge Oldenbourg, etc. Plus tard, il se lie d'amitié avec Pierre Restany et Gérard Barrière. La rencontre avec le peintre Václav Boštík en 1980 est aussi déterminante. Il est attiré par ce qu'il appelle, plutôt que l'art, une attitude : une « philosophie pratique ».

Nommé professeur à l'École de Beaux-arts de Besançon en 1974, il expose en France et dans le monde (Europe, États-Unis, Japon) dès 1971.

En 1978, il doute profondément du bien-fondé de cette activité et se rapproche peu à peu de la peinture classique. Le bouleversement arrive avec son tableau où figure un point unique.

Depuis 1990, Moucha partage son temps entre la France et la République tchèque. Dans sa maison de Bohème, il peint des paysages et des natures mortes. La géométrie, la couleur, leur dialogue dans le rythme et la vibration liés au format, sont les bases d'un vocabulaire plastique nourrit par la contemplation. Défenseur d'un art privé et existentiel, Moucha travaille sur de grands cycles qui ne cessent d'interroger l'origine et les conditions d'apparition du visible.

Bibliographie sélective

Klaus Groh – Aktuelle Kunst in Ost Europa, DuMont Schauberg, Cologne, Allemagne, 1972.

Catalogue de la 9ème Biennale de Paris, Francie, 1975.

Catalogue Art Socio-ecologique ARC2 Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, France, 1975.

Patrick Le Nouen – Revue + - 0 no. 10, speciale Biennale, Belgique, 1975.

SKIRA – Revue d'Art Actuel, Suisse, 1976.

Enrico Crispolti – Catalogue of Galerie Blu, Milano, Italie, 1976.

Pierre Restany – Catalogue of Galerie Ilanne, Paris (voir livre AU FIL DU TEMPS).

Sylvie Dupuis – Art Press no. 36, 1980.

Claire Stulig – Catalogue Nature de Dessin, Musee National d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France.

Fabrice Hergott – Catalogue of Centre d'Art Contemporain de Montebeliard, France, 1986.

Michel Giroud – KANAL No. 33, Paris, France.

Olivier Kaeppelin – Catalogue of Musee de Dole, France.

V. Tětiva – Catalogue of Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou, République Tchèque.

Citations et critiques

Fabrice Hergott, 1986.

Depuis 1969, depuis son arrivée en France (il est né en 1942 à Litvinov, en Tchécoslovaquie), Miloslav Moucha s’est avancé sur son chemin dominé par l’obsession d’une chose unique : dégager l’essentiel, faire en sorte qu’une chose représentée existe, qu’elle ne soit pas seulement image, composition ou forme, ou contenu, mais qu’elle existe à part entière, avec les conditions de l’art qui sont celles d’une vie miraculeuse, sans chute, mais toute de parallélismes. Une vie fixée pour toujours au-dessus du monde normal, ni pire ni meilleur, seulement plus longue, c’est-à-dire plus disponible.
Au début, il devait penser que les matériaux élémentaires (rudimentaires) lui permettraient de dégager comme l’entrée du monde visible. Par une disposition extrême et une intensité austère, une composition au mur ou au sol lui indiquerait cet envers du miroir par où pénètrent les objets avant de devenir des images reflétées. Sans doute n’était-il pas satisfait. Il délaissait le bois, la terre (le graphite), la pierre, le verre, l’or (qu’il utilisa une fois au moins), pour la peinture et le dessin. Mais ce passage ne fut pas successif. Cette solution avait des avantages techniques : la diagonale restait à l’endroit précis de la surface d’où elle prenait son maximum de tension, de même pour la courbe, l’orthogonale ou le cercle. D’ailleurs Moucha se méfiait de lui-même, de sa subjectivité, et calculait l’emplacement de chaque élément. L’harmonie est plus qu’une simple affaire de goût.
C’est aussi exiger de soi une conscience étendue, perpétuellement en éveil et alarmée, sans jamais compter sur le hasard. Bien qu’un travail véritable, introspectif et à son point le plus désespéré, en soit le bénéficiaire malgré lui.
Entre 1979 et 1983, il peignit une série de tableaux dont le sujet est le point. Unique au centre, il est peint depuis les bords de la toile recouverte totalement d’un dense réseau de touches qui ne font que préciser le rayonnement de ce moindre objet. Un rayonnement coloré, physique, spatial (de l’espace du point central vers celui de la toile), sinon existentiel. Artistiquement ces tableaux sont une réussite, sur le plan humain ils constituent une solution dont les termes étaient inacceptables car ils appelaient une discipline inouïe dont la conséquence la plus évidente était la fin de sa peinture. Moucha s’y soumit. Mais il vécut cette disparition pour lui seul, en dehors de sa peinture, en s’arrêtant provisoirement de peindre ; puis il recommença. L’esprit et les mains plus libres, il fit de petites peintures et des objets et enfin les grandes toiles d’aujourd’hui avec leurs lignes ondulatoires, leurs ovales (presque des visages), ainsi que quelques points qui paraissent des réminiscences ironiques, dans cette beauté froide de rêves d’éther.

Pierre Restany, "Miloslav Moucha - Entre la présence et l'absence"

Un observateur superficiel de l’œuvre de Miloslav Moucha risque de s’égarer dans l’apparente contradiction de ses contextes successifs, le Journal Impersonnel (1968-1972), les rituels bio-topographiques (Ile d’Oléron, 1972), les présences fictives / absences réelles et les Time Concepts (1975) et enfin les actuelles  Corrections de Formats. 

Plus troublantes encore sont les contradictions apparentes que l’on peut relever dans ses écrits du Journal Impersonnel. Trois phrases-clés en figurent les nœuds critiques :

1° L’Etre se manifeste à travers les relations entre éléments

2° Le contenu de notre existence est l’état absolu de conscience

3° Chaque acte, chaque absence d’acte est un fait rituel

Le Moi c’est le Monde. Les motivations cosmo-ontologiques parlent d’elles-mêmes, et c’est tout naturellement la référence à Husserl qui m’a guidé dans ma réflexion. D’un Husserl revu et corrigé par Derrida, dans le commentaire critique dont ce dernier a accompagné sa traduction en 1962 de l’Origine de la Géométrie. J’en ai tiré ces quelques remarques qui constituent à mes yeux une proposition de re-lecture des travaux récents de Moucha.
L’Etre se manifeste à travers les relations entre les éléments (1°). Comment concilier ce rôle objectivant du nombre avec une démarche matérielle dont la libido s’identifie d’emblée, et totalement à l’être, au point d’ôter toute signification, toute réalité au binôme homme / monde, au binôme sujet / objet ? Et Moucha en fait s’acharne à nous démontrer qu’en aucun cas le nombre ne peut être le signe de la matière.
Cette négation en entraîne d’autres, en chaîne, et d’abord celle de l’autre binôme-modèle : corps / esprit ; sens / intellect ; signifiant / signifié. L’ontologie généralisée de Moucha n’admet aucune opposition entre le dedans et le dehors, entre l’envers et l’endroit.
Comment s’en sortir ? L’artiste tchèque en arrive à postuler que l’expérience humaine peut se développer entièrement selon une modalité unidimensionnelle, celle du chiffre en tant qu’écriture du nombre.
Le contenu de notre existence est l’état absolu de conscience (2°). L’œuvre en tant qu’émanation de l’état absolu de conscience suscite son propre contexte autonome et auto-suffisant : l’unité dialectique du chiffrage.
Le sujet est la fin en soi de la conscience, son absolu : le plein de sa présence est tel qu’il conditionne par ses lignes de force les contours même de son absence. Cette omniprésence, si elle était statique, enfermerait le sujet dans l’instant du Temps Zéro, c’est-à-dire dans la formulation purement théorique, au présent absolu, de l’équation cosmo-ontologique (Temps Zéro = Moi-monde). Pour Moucha le fait capital de cette omniprésence est sa mouvance immatérielle qui à la fois la retient dans le passé et la projette dans le futur. Cette mouvance du sujet au sein de sa propre présence est le fait de la répétition. L’extension de la répétition dans le temps fait naître la différence. La répétition différente reconstitue l’unité dialectique du chiffrage, c’est-à-dire le contexte auto-suffisant de l’œuvre.
Ainsi s’éclaire l’itinéraire mental de Moucha dans son travail actuel : l’intervention du nombre d’or sur le contexte auto-suffisant de l’œuvre (format + ligne matérielle) le détruit dans une première phase temporelle (le passage du Temps Zéro à la contraction du passé) ; la rupture dans la répétition mathématique est consommée, mais en même temps la différence arithmétique reconstitue une autre unité dialectique, celle du troisième format par rapport aux deux formats de base, le format commercial originel et le format corrigé. Dans cette seconde phase immédiatement successive se reconstitue ipso facto la plénitude de la présence du sujet projeté dans son propre futur.
Cette dialectique interne, inhérente à la mouvance de la pensée, résout la contradiction fondamentale de Moucha : en s’inversant le binôme présence fictive / absence réelle rejoint la totalité du sujet (présence réelle / absence fictive). Le tiers élément a joué le rôle de discriminant ; au sein de son omniprésence, le sujet a agi en tant que catalyseur irrationnel de la matière – en étant « agie » et non « agissante », s’est identifiée à la raison du sujet : chaque acte, chaque absence d’acte est un fait rituel (3°).

 

Paris, août 1977
Pierre Restany

Stani Chaine, "Miloslav Moucha, Le mystère de la peinture"

Le Polaris, octobre 2010

Miloslav Moucha, "Le mystère de la peinture"

Miloslav Moucha serait-il un infâme réactionnaire, doublé d’un naïf peintre ? Qui n’aurait pas vu passer les siècles; notamment le XXe ? Ou bien incarne-t-il une statue du commandeur ; intemporel et intangible, hors des modes, lui qui n’est pas un «peintre à la mode»? De quand?

Certes, -et après les peintres de la Renaissance ainsi que les Impressionnistes-, M. Moucha a vu et retenu Malevitch, Kandinsky, Morandi ou de Staël, entre autres, les peintures russe et tchèque. Mais il porte un regard interrogateur sur Rothko, amusé sur Soulages, et très en colère quant aux «discours» et aux «gadgets» de l’art dit contemporain; en tout cas celui des circuits internationaux officiels, même s’il reste très attentif aux avant-gardes. Qui plus est, il croit encore en la peinture, en ses savoir-faire, et réaffirme son «mystère». Lui qui, perpétuel immigré, démissionna de ses «niches» confortables de Besançon ou Saint-Etienne qui lui avaient pourtant confié un poste d’enseignant à l’École Nationale des Beaux Arts.

L’homme aime volontiers être ou paraître rustre, rustique, tonitruant, virulent, d’excès et de colères. Il l’est. Comme il cherche l’empoignade ainsi que de quoi fulminer (l’église catholique «fulmine ses excommunications»). Tout autant qu’il est très finement amusé des spectacles du monde, et du plus extrême raffinement en cuisine, en mots, en plaisirs. Et en peinture ; évidemment.
Voilà bien le mystère de l’homme; celui de Miloslav Moucha en particulier.
Mais il faut en revenir au peintre. Ce peintre voit le monde. Il le regarde. Il regarde le moindre paysage, familier ou non – non nommé pourtant –, connu ou inconnu. En masses, en rapports de couleurs, en traductions de la lumière.
Il raconte de petites histoires quotidiennes. Celle d’un « retour de bistrot », par exemple. Quand, la nuit, rentrant chez lui, il perçoit de loin, puis de plus en plus près, la fenêtre qu’il a laissée éclairée au creux de la forêt bohêmienne.
Alors, l’homme cède sa place au peintre. D’où vient la lumière ? Ce qui n’est pas « l’éclairage », selon lui, « comme chez Georges de La Tour, qui propose des éclairages de théâtre, mais pas la lumière ! » Elle, elle sort du tableau, la dégage. Là par la seule couleur et non par le blanc ou le pâle. Selon Miloslav Moucha, c’est « l’âme » ; c’est à dire l’idéal. Ou : quand la couleur est habitée par la lumière pour côtoyer le mythe, le mystère, le mysticisme…

Aussi, sa peinture n’est-elle pas réaliste – le réalisme est « trop social », selon lui –. Pourtant, « le sujet » est toujours là. Une grange, les arbres, un tronc, un être parfois… Cette nature de la Bohême du Sud, extraordinairement prégnante et présente. Impressionnante : « Dans la lumière automnale, les troncs des hêtres sont des corps cadavériques, et tout est rouge dessous. Parmi ces rouges, là, à côté de la rocaille, un endroit vert vif. C’est une plaque de mousse, et, avant qu’elle ne soit recouverte de blanc, les temps auront changé » (Au fil du temps, Prague 2000, page 37).
Miloslav Moucha peint des percées de couleur, des trouées de lumière… L’impression, le sentiment, l’atmosphère qui s’en dégagent, pour en révéler l’essence.
Quelle peinture de l’étrangeté alors ! Si, selon lui, « il n’y a pas de différence entre l’abstrait et le figuratif : il y a la peinture… », on peut observer que derrière l’éventuel « objet », le « sujet », parfois tout à fait rustique et brut, il y a à la fois, ce qui est sauvage, la solitude, le silence, les interrogations, le vent.

Quoi de plus visible alors à peindre ? Non ?

Ce dont la nature, la vie, sont totalement imprégnés. La nature – à la fois, ici, le prétexte et le texte – en tant que matière organique, et qui grouille au cœur « du pays catholique ». Avec ses formes stables, ses mondes sombres et silencieux, intimes et immuables.
L’atelier du peintre devient ainsi « le lieu de l’au-delà » (à tous les sens de l’expression, puisque M. Moucha, en Bohême, où se trouve son atelier, habite précisément au lieu-dit : « Onen Svet » ; c’est à dire « le monde de l’au-delà »… rebaptisé « Mouchovitsé »… un dérivé de Moucha !).
Le peintre qui « sait sans savoir ». Le peintre qui ne cherche pas, « parce que, si l’on cherche quelque chose – en peinture notamment –, c’est que quelque chose existe. Donc chercher serait perdu d’avance. » En fait, quelque chose pousse le peintre, pousse Moucha vers une forme. Celle des « choses » telles qu’elles lui viennent, sinon telles qu’elles sont. Et qu’il peint. Avec un langage revendiqué de peintre, son vocabulaire plastique, ses savoir-faire. Le peintre qui structure. Lyrique, mais sans épanchement. Qui fait venir la couleur : pas forcément celle imitée de la nature, mais celle qui arrive dans sa peinture, dans la composition, le clair et l’obscur, le dur et le mou. Avec des outils piochés dans l’histoire. Un sujet, un objet donc : une tasse, une pierre, des biches, un trèfle, un pot, la brume, l’automne, la nuit, l’orage, des boîtes, un feu-follet… Parfois, le peintre n’aura même pas besoin du sujet, de l’objet, car celui-ci va, au contraire, le gêner.

Voilà tout le mystère de la peinture. Celle de Miloslav Moucha en particulier.

Alors : Miloslav Moucha, à l’essence, peintre de l’existence ? Il semble qu’il croie en une harmonie et un ordre du monde. Mais si, en fait, ni hasard ni nécessité, il y avait un désordre du monde ? Un chaos ?

                  Quand la peinture rejoint la philosophie.

                  Quand la peinture est philosophie.

Stani Chaine

N.B : Les guillemets sont des emprunts à M. Moucha lors de conversations, notamment en juillet 2010, en maison de Lasovice, en Bohême du Sud.

"Le passage intérieur", critique d'Olivier Kaeppelin

Le passage intérieur

«Un jour, un artiste faisait grand étalage des moyens qu’il employait pour purifier et perfectionner ses couleurs. Monsieur Chardin, impatient de ce bavardage de la part d’un homme à qui il ne reconnaissoit d’autre talent que celui d’une exécution froide et soignée, lui dit: «Mais qui vous a dit qu’on peignît avec les couleurs?
- Avec quoy donc? répliqua l’autre, fort étonné. – On se sert des couleurs, reprit M. Chardin, mais on peint avec le sentiment.»

Lettre de Cochin à Haillet de Couronne

     Il arrive que dans la vie d’un peintre rien ne permette plus de croire à l’avenir de la peinture, rien ne permette plus de peindre. Ni ses forces, ni ses convictions qu’il sent menacées, ni la société qui l’englobe où tout se change en faits de surface, où toute présence s’oublie au profit de la maîtrise d’objets, leurs fonctions et manipulations. Un peintre peut croire, un jour, que la peinture l’abandonne, qu’il va succomber aux phrases, sans cesse répétées, qui annoncent sa fin et, en même temps, éprouver, sans raison, sans arguments, l’émergence d’un «non» radical à ces injonctions. Quelque idée, quelque sentiment irréductibles l’empêchent de se livrer à la mort de cette expérience constitutive de son rapport au monde, sa connaissance et sa vie. Quelque chose est en danger et rien ne laisse l’espoir de le sauvegarder. Une présence, cependant, l’oblige à décider d’exécuter un geste grave à ce point qu’il pourrait sauver ce qui est jugé perdu.
     Peut-on, encore, aujourd’hui, sans provoquer la dérision, proposer un acte qui, parce qu’il nous livre tout entier à l’emportement, l’épreuve, l’incongruité, permettrait de triompher de la mort annoncée? Peut-on croire encore à un acte, très matériel, d’intelligence et de foi qui défait les mesures illusoires de notre temps, pour affirmer, préserver ce qui est essentiel: le mouvement secret de la vie, l’aptitude renouvelée à donner naissance à une forme, un corps?
     A vrai dire, qui pourrait donner la réponse si ce n’est ceux qui décident d’un tel acte, par exemple le cinéaste allemand Werner Herzog qui l’accomplit en 1974, pour sauver Lotte Eisner qu’on disait gravement malade, proche de la mort?
     A cette nouvelle, Werner Herzog opposa: un «cela ne se peut», il est trop tôt encore; le cinéma ne peut la perdre. Il prit sa veste, les affaires indispensables, une boussole et, alors qu’il habitait Munich, choisit, pour empêcher qu’elle ne disparaisse, de rallier Paris à pied où Lotte Eisner était soignée dans un hôpital. Il s’agissait d’aller vers elle et, par ce mouvement de marche, de la ranimer, de lui redonner vie. A elle: cette femme, et au sens du monde qu’elle portait en ses œuvres. Après trois semaines de marche, il atteint la capitale puis la chambre et le lit de Lotte Eisner. Elle vivait. Il lui parla: «Ensemble (…) nous ferons cuire un feu et nous arrêterons les poissons». Elle le regarda puis, continue-t-il, «comme elle savait que j’étais de ceux qui marchent, et partant, sans défense, elle m'a compris. Pendant un bref instant tout de finesse, quelque chose de doux traversa mon corps exténué.» Je lui dis: «Ouvrez la fenêtre, depuis quelques jours je sais voler.»
     Miloslav Moucha est frère de Werner Herzog. Quand la peinture d’un coup s’absenta de l’atelier, qu’aucun espace, aucune forme ne vinrent, quand rien à l’extérieur ne lui soufflait: «Continue à peindre», il décida, voilà quelques années, de partir vers le sud, de marcher pour retrouver cette peinture, dans l’épaisseur du temps, loin de la vitesse qui la vole, dans l’espace qui ne saurait être autre que celui du cosmos même s'il advient en les limites du cadre, dans les signes secrètement assemblésqui sont toujours plus que ce qu'ils sont, dans la simple matérialité des choses qui n’a de signification que si la matière se change en présence animée, singulièrement habitée. Quand il revint de cette longue marche, je ne sais si la peinture fut sauvée aux yeux d’autrui. La seule chose sûre est qu’elle était à nouveau là, entre les mains et dans l’esprit du peintre.

     Elle est, aujourd’hui, vivante et ce qu’elle génère est la transformation de la substance inerte, de la nature morte en un réel de vie silencieuse plus vif que la réalité.
    Les toiles qui suivirent ce retour sont recouvertes d’une étendue blanche aux nuances multiples, riches, vibratiles. Le blanc, marqué par une infinité de gestes souples, fait apparaître le remuement d’une couche antérieure, bleue ou verte, qui l’approfondit. L’espace est intensément parcouru de différences qui dilatent le rectangle de la toile, nous obligeant à considérer l’espace en son entier. En son sein naissent des courbes, des arcs, des circonférences, des cercles pleins qui produisent un sentiment de vérité plus puissant que la réalité de la nature.
    Miloslav Moucha dit volontiers son aversion pour la peinture lorsqu’elle se résume à sa littéralité, travestissant l’œuvre en composition décorative. Par ces tableaux, avec lesquels il retrouve le désir de peindre dans son ambition, il affirme que cet acte est une expérience où la toile se creuse, se construit et se défait, se risque, de telle façon que les formes nous déconcentrent au point qu’elles obligent à la pensée de la complexité. Les yeux s’ouvrent sur une géométrie et une substance qui s’opposent et se lient. Aucun modèle extérieur ne permet de s’y retrouver et, calmement, sereinement, le peintre nous incite à inverser le regard vers l’intérieur, afin de saisir l’origine d’une vision prenant la toile comme champ de manœuvre, congédiant ainsi toute une rédaction formaliste. Si la rigueur est, ici, évidente, jamais elle ne renvoie aux seules questions de la composition. Son dessein est bien plutôt de nous conduire vers un espace spirituel.
     En ce sens, il n’est pas étonnant de voir Moucha évoquer Chardin à de nombreuses reprises. Dans les toiles de 1982, les éléments géométriques, s’ils sont posés tels des objets, ne le sont, en fait, jamais car l’espace qui circule entre eux, l’interpénétration des plans, la façon de poser les couleurs, les replacent dans une unité manifestant la peinture comme une totalité. Elle a comme effet de générer une vie les traversant, les faisant exister comme part d’une pensée tendue, à l’affût de ce qui «se montre», inédit, inconnu, dans l’accomplissement de cette peinture même.
    Peindre devient alors le résultat d’un étrange rapport entre ce qui, de l’extérieur, afflue vers le sujet et un principe intérieur s’emparant de cela. Celui-ci défait, débaptise, emporte ce courant dans un flux, où il aspire à voir naître, devant lui, une forme qui donne lieu à la manifestation synthétique de cette expérience s’opposant à la dissémination décervelante des fragmentations et accumulations. Le peintre ne cherche plus les événements mais l’événement qui livrerait l'espace et le placerait dans l’hypothèse d’un centre mental et du mouvement qui en émane. Ce faisant, il se refuse à toute idée préconçue, ainsi la peinture devient cette épreuve inégalable de révélation ou de déception.
     Dans le sens littéral, le sujet est confronté à une situation de vis-à-vis troublant, semblable à celui d’une apparition. Une forme s’est composée qui rassemble et fait face. Construite de lignes, de couleurs, de plans, une figure est là qui regarde et fait mur ou voile. En un premier temps, étrangère au sujet, elle l’arrête, le renvoie à lui-même qui peut, soit se complaire en cette substance qui le domine et le signifie comme corps divin ou emblème, soit refuser la toute-puissance de cette incarnation qu’il s’emploiera à déjouer, à passer, affirmant, par là, que la peinture est, toujours et dans le même instant, l’avènement d’un corps et sa dissolution.
Dans les toiles de 1984 à 1986, Moucha appelle et accepte cette apparition qui évoque parfois la forme d’un visage, il la laisse venir et nous incite à accueillir cette mystérieuse apostrophe avant que de, tel un iconoclaste clandestin, déconstruire, à partir de 1987, ce dialogue frontal comme s’il cherchait dans le tableau la faille, le passage vers un nouvel espace.
     Ce qui précédemment rassemblait les lignes et les plans en unité, suspendue et instable, se délite, se dénoue. Le peintre accepte d’abord le chahut des géométries et ainsi se trouve confronté à l’ordre de la division. D’un côté la reformulation, à l’intérieur du cadre, du lieu d’apparition: un rectangle, un dessin droit; de l’autre: un éclat de lignes courbes ou brisées, de spirales, de cercles, d’ovales indécis qui nous emmènent dans un mouvement de traversée. Icône et mobilité semblent s’opposer, s’exclure mais Moucha sait qu’il en est rien. Tel Giotto qui, peignant la résurrection de Druisania, rassemble, contre la tradition, en une même scène, l’arrivée de saint Jean à Ephèse et le miracle, accompli par l’évangéliste, redonnant vie à cette femme portée par le désir de la foule, il tente le rapprochement, la mise en regard de ces deux espaces qui, dès lors, en génère un troisième. Celui-ci est, d’abord, un espace interstitiel, un espace «d’entre deux» - celui d’une main à l’autre, d’un amour à un autre, d’une rencontre – puis à le contempler, sa nature s’inverse. Il devient point nodal, lieu originel. Ce qu’il est, ce qu’il impose à la construction définit désormais les deux autres.
     En 1988, chez Moucha, cette figure d’angle se manifeste d’abord en aplat, désigne une géométrie où s’établit une construction évoquant la croix de Saint-André telle qu’elle fut représentée aux XIIe et XIIIe siècles en un T de travers. Ce nouvel espace est aigu, précis, il incise le tableau. Dans les dernières toiles, peu à peu, il se change. Façonné par le modèle, il devient le lieu d’une diffusion légère de la lumière. Il acquiert soudain une profondeur et dans la matière même de la peinture suppose un au-delà du plan. Il met en évidence cette question, cette fiction du passage. La croix géométrique apparaît non seulement dans son évidence formelle mais comme une figure mystérieuse unissant les contraires et, par là, ouvrant un espace «insensé» sans haut ni bas, engendré par la contradiction. Il est à la fois proche et lointain, discernable et insaisissable, véritable défi à la pensée qui veut le formuler, non dans l’épanchement, mais dans la rigueur d’une construction.
      Il est l’objet du désir et l’occupe tout entier. Le peintre refuse, ici, clairement, une attitude de ravissement qui le pousserait à une formulation par la pulsion ou le geste de «sympathie». Il choisit de l’éprouver, le plus précisément possible, comme s’il était la clé d’une situation mentale. Il cherche, avec exigence, ce réel précieux, ce lieu qui, éloigné de la confusion de la matière, permettrait de repousser les menaces de l’indistinction et d’envisager, sereinement, un chemin vers un espace de vie impensée où l’être tenterait sa réconciliation.
      A regarder ces travaux secrets, amples, en équilibre, me vient l’envie de paraphraser cette question de Pierre-Jean Jouve, qui signifie l’inquiétude et le pari de leur auteur: «Quel cœur aurai-je à l’espace où ma substance change et meurt?» Cette inquiétude vive et mobile construit l’œuvre claire de Miloslav Moucha.

 

Olivier Kaeppelin

 

 

The internal space 

« One day an artist was discoursing at great length on the means he employed in order to purify and perfect his colours. M. Chardin grown impatient with the chatter of a man of whom the only talent he recognised was that for a cold and tidy execution, told him : « But who is it that told you that one paints with colours ? » « By what other means ? » replied, astonished, the man. « One uses colours, continued M. Chardin, but one paints with feeling. »

 

    A day may come in the life of a painter when nothing allows him to feel that there is any future in art or any reason to continue painting. Neither his strength, nor his conviction, which he feels threatened, nor the society that surrounds him in which everything is rendered superficial, and where sensibility is lost in the superficial mastery and functional manipulation of common objects. A painter may believe that painting is abandoning him, that he will succumb to the endlessly reiterated pronouncements announcing its death, and yet summon from within, from a place beyond reason and logic that radical ‘no’ with which to counter these injunctions. Some idea, an indefinable sentiment, keeps him from accepting the death of his creative experience, his relation to the world, his knowledge and his life. He feels the danger and dare not hope. A hidden ‘presence’, at this point, will lead him to accomplish that grave gesture which could save what appears to be irretrievably lost.
    Can we still, today, believe, without inviting mockery, that an act which will sweep us away and lead us into struggle and incongruity can still allow un to triumph over a foretold death? Can we still believe in a material act of intelligence and faith that defies the superficial measures of our time in order to affirm and preserve that which is essential: the secret flow of life and the on-going capacity of giving birth to a form or a body?
     In truth no-one can answer but those who have accomplished such an act. In finding out in 1974 that Lotte Eisner was dying, the German filmmaker Werner Herzog stated: “This cannot be, it’s too soon, the cinema can’t afford to loose her.” He picked up his jacket his toothbrush and a compass and walked from Munich to Paris where Lotte was hospitalized. The point was to go to her and in walking towards her revive her and re-animate the cosmic meaning she brought to his films. After a three-week march he reached Paris and Lotte’s bedside. She was still alive. “Together, he told her, we will light a fire and stop the fish.” She looked at him, he says, “and since he knew that I was amongst those who walk, she understood me. For a brief and very fine moment a soft sensation overcome my tired body. I told her: “Open the window, in the last few days I’ve learned how to fly.””
     Miloslav Moucha is Werner Herzog’s brother. When painting suddenly abandoned him, when he could find neither from nor space, when nothing from outside whispered “go on painting”, he decided, a few years ago, to leave for the south. His object was to re-discover painting in the thickness of time, far from the speed that steals it, in a space which is no other than that of the cosmos when it reaches the edges of the frame; in the signs secretly assembled that point to something other than themselves, in the simple materiality of things that have no significance unless matter is transformed into an animate, lived-in presence. When he came back from that long pilgrimage I do not know if his painting was saved in the eyes of others, but what is certain in that it had come back again into the hands and spirit of the painter.

     His painting is now alive in the transformation of inert substance, of still life, into the reality of a silent life more intense than reality itself.
     The canvaces that followed his return are painted in a white of multiple, rich and versatile nuance. Through the white, which is made up of an infinity of supple touches, can be seen a previous layer of blue and green that adds a moving depth. The space is intensely articulated by marks that dilate the rectangle of the canvas and force us to consider the space in its entirety. Within the painting are born curves, arcs, circumferences and full circles giving rise to a feeling for truth even more powerful than that of reality or nature herself.
     Miloslav Moucha freely admits his aversion to painting when it is reduced to its own essentials, turning the work of art into a mere decorative composition. In his works he re-discovers the act of painting as an experience in which the canvas is plied, constantly built up and taken apart and becomes the embodiment of a complex process of thought. Geometry and Substance are opposed yet linked. The work depends on no exterior model. The painter leads us on calmly and serenely turning our gaze towards the interior, re-capturing the origin of a vision that uses the canvas as field of action. Any purely formalist reduction is, thereby, eliminated. Despite his technical discipline, Moucha never reduces his vision to the more problem of formal composition. His true aim is to lead us into a spiritual space.
     It is not, therefore, surprising to hear Moucha repeatedly refer to Chardin. In his 1982 pictures geometric forms may appear compact and grounded but are not so truly: the space surrounding them, the interpenetration of planes and his placement of colour instil upon them a sense of unity, totality and life, as a thought suspended and revealing what cannot be said or known in the act of painting itself.
     Painting then becomes the result of strange rapport between what from the outside rushes in towards the subject and an interior principle snatching up those exterior forces. The interior principle dismantles and carries away the external current, aspiring to a form that gives way to the synthetic manifestation of an experience opposing the mindless dissemination of fragments and accumulations. The painter stops looking for events and looks for the event that will free space and place him in a hypothetical mental centre and its vibration. In so doing, he refuses all pre-conception and painting turns into an unequal struggle for revelation or deception.
     The subject is confronted to a situation of troubling opposition close to that of an apparition. A form is born that assembles and confronts. Composed of lines, colours and planes a figure appears and acts as a wall or a veil. At first, a stranger to the subject, it alerts and sends it back on itself. The subject can either adapt itself to this dominating substance, which ahs turned it into a divine being or emblem, or refute the all-powerful effect of this incarnation by trying to by-pass it. It thus affirms that painting is always and at the same time, the advent of a body and its dissolution.
     In his works of 1948-86, Moucha, beckons to and welcomes this apparition, which suggests at times the shape of a face, lets it come forth and persuades us to receive it as a mysterious apostrophe. From 1987 on, however, he deconstructs the frontal dialogue as if he were seeking a rift in the picture, a passage to a new space. Lines and planes previously suspended in an unstable union loosen and unwind. The painter accepts the rumpus of geometry and is thus confronted with the order of division. He proceeds to the re-formulation within the frame of the place of apparition. On one side he places a rectangle or a rectolinear figure and on the other a flash of curves or broken lines, spirals and loose ellipses which indicate movement. The icon of stillness on one side, and movement on the other, seem to contradict and exclude each other, but Moucha knows this is not so. Like Giotto who, in the Resurrection of Druisania, brings together, against tradition, St. John’s arrival in Ephessus and the miracle, Moucha attempts a rapprochement and confrontation of two spaces which lead to the generation of a third. This third space is an opening, an ‘in-between’ space, as the space in between two hands, between two loves or within an encounter. But on closer look the nature of this space is inverted. It becomes the nodal point, the original ‘place’ and re-defines the other two.
     In 1988 a flat angular form in the shape of St. Andrew’s cross (a T), placed sideways, appears in Moucha’s painting. This cross provides a new, sharp space like an incision in the canvas. In the later paintings the T is gradually transformed into a modelled F and turns into a soft source of light. It acquires a new depth and indicates a further plane beyond the painting. It points towards the question or the fiction of a further ‘passage’. The geometric cross is not simply a formalistic contrivance, but a mysterious figure providing an opening into a new dimension. It is at once close and distant, discernable and imperceptible, a true defiance to the painter’s thinking, to be expressed not in a loose outpouring but in the rigour of the construction.
     It is the object of his desire and obsesses him completely. The painter here clearly resists the temptation that would lead him to a spontaneous or sympathetic formulation. He chooses to experience his sensation in the most concrete way possible as if it were the key to a mental state. He seeks with rigour and precision the true treasure, that ‘place’ which beyond the confusion of matter, would allow one to resist the threat of indistinction and calmly contemplate a path towards an unthinkable ‘life-space’ where being would finally be reconciled.
     In contemplating the secrecy, fragility and balance of Moucha’s paintings I am drawn to paraphrasing a remark by Pierre-Jean Jouve which reveals all of the anxiety and sense of gamble in the painter’s search: “What heart would I wear in a space where my substance changes and dies?” This anxious and lively intensity underlies the work of Miloslav Moucha.

 

 

OLIVIER Kaeppelin
Traduction Chrisophe Boïcos


Exponaute, Exposition "A partir d'un point" de la Galerie Laure Roynette
http://www.exponaute.com/expositions/13643-a-partir-d-un-point-exposition-de-miloslav-moucha/ 

Exponaute, L'artiste Miloslav Moucha
http://www.exponaute.com/artistes/1028-miloslav-moucha/